Selecionamos as questões mais relevantes da prova de vestibular PUC-Campinas 2017/1 Direito. Confira! * Obs.: a ordem e número das questões aqui não são iguais às da prova original.
Os modernistas de São Paulo, em especial Menotti del Picchia e Oswald de Andrade, usavam habitualmente o termo “futurismo”, mas o faziam em sentido elástico, para designar as propostas mais ou menos renovadoras que se opunham às receitas “passadistas” e “acadêmicas”. A polarização futurismo × passadismo servia como tática retórica eficaz – mas também simplificadora. Esse aspecto do discurso modernista, que se apresentava como ruptura com o “velho”, acabava por atirar na lata do lixo do “passadismo” manifestações variadas, às quais, diga-se, não raro os próprios “novos” estavam atados. (GONÇALVES, Marcos. Augusto. 1922 – A semana que não terminou. São Paulo: Companhia das Letras, 2012, p. 20)
O autor do texto deixa ver uma contradição entre adeptos do modernismo, ao observar que:
a ruptura com as formas clássicas impedia qualquer retorno ao “velho”.
o futurismo significa uma ruptura radical com o passadismo.
o futurismo era um compromisso com propostas renovadoras.
o passadismo era atirado de uma vez por todas no lixo da história.
a ruptura com o “velho” se dá por quem ainda mantém laços com ele.
O modernista Oswald de Andrade chegou a dizer que somos todos futuristas porque somamos um povo de mil origens, arribado em mil barcos, com desastres e ânsias, aludindo assim:
aos gêneros literários que deveriam ser frequentados.
à diversidade da nossa composição histórica, étnica e cultural.
às diversas facções em que se dividiam os modernistas.
à força da aristocracia na condução de nossas manifestações artísticas.
às formas de atuação a que estavam presos os artistas conservadores.
O afã de rompimento com o passado e o entusiasmo presente em movimentos artísticos contemporâneos ao futurismo, na Europa, ecoavam um contexto marcado:
pelos efeitos da industrialização nas grandes capitais europeias, responsável pela glamorização de cidades como Londres, e o desenvolvimento de uma contracultura que questionava os hábitos burgueses e preconizavam um “homem novo”, mais próximo da natureza e do hedonismo.
pelo trauma das duas grandes guerras, que arrasaram as principais cidades e despertaram um forte desejo de renovação e a busca de novos paradigmas estéticos e projetos utópicos de sociedade que pudessem se contrapor ao niilismo vigente.
pela rejeição ao romantismo, à pintura de cavalete e ao espírito da Belle Époque, diante do evidente crescimento dos movimentos operários e da disseminação das ideias socialistas e revolucionárias, que conduziam os artistas à militância política de esquerda.
pela herança do fascismo, que se amparara em discursos inflamados que saudavam a perspectiva de construção de sociedades tecnológicas, ordenadas, vanguardistas, semelhantes à norte-americana e opostas à velha Europa.
pela recusa crescente à arte academicista e à busca de propostas formais que traduzissem a realidade vertiginosa da modernidade, explorando a beleza encontrada nas máquinas, nas geometrias, no uso da eletricidade e na comunicação de massa.
Os modernistas produziram manifestos e profissões de fé, fundaram revistas, formaram grupos, mesmo depois de estarem evidentes as diferenças dentro do grande grupo inicial. Os escritores de 30 não produziram um único manifesto estético. (...) Para entender essas diferenças pode ser útil voltar um pouco a algo apenas esboçado acima: aquela diferença entre as gerações formadas antes e depois da Primeira Guerra, articulada à dinâmica do funcionamento dos projetos de vanguarda. (...) O modernismo nasceu em São Paulo e não há quem deixe de apontar o quanto do desenvolvimento industrial da cidade alimentou a esperança de que a modernização do país, quando generalizada, poderia até mesmo tirar da marginalidade as massas miseráveis. (BUENO, Luís. Uma história do Romance de 30. São Paulo: Edusp. Campinas: Editora da Unicamp, 2006, p. 66-67)
Na geração de 30, a que se refere o texto, destacaram-se escritores em cujas obras há fortes traços da cultura e da paisagem de suas regiões de origem, tal como se constata, por exemplo, com a leitura de:
Sagarana, de Guimarães Rosa, e Urupês, de Monteiro Lobato.
Fogo morto, de José Lins do Rego, e Vidas secas, de Graciliano Ramos.
O tronco do ipê, de José de Alencar, e Doidinho, de José Lins do Rego.
O Ateneu, de Raul Pompeia, e Macunaíma, de Mário de Andrade.
Iracema, de José de Alencar, e Angústia, de Graciliano Ramos.
É trecho de um famoso manifesto estético do movimento modernista de 22:
Ressalvar, no campo das imagens poéticas, os elementos que denotem nossa filiação do estilo ao simbolismo europeu.
Nós contestamos a veracidade desses portentos, porque não podemos sofrer o peso das armas com que virgens tímidas ousaram enfrentar estes inimigos.
Toda a história bandeirante e a história comercial do Brasil. Comovente. Rui Barbosa: uma cartola na Senegâmbia. Tudo revertendo em riqueza.
Penetra surdamente no reino das palavras. Lá estão os poemas que esperam ser escritos. Estão paralisados, mas não há desespero.
Falo somente com o que falo: com as mesmas vinte palavras girando em redor do sol que as limpa do que não é faca.
Assinale a alternativa que identifica uma das vertentes do movimento cultural a que o texto de Luís Bueno se refere. O objetivo era:
buscar as formas de expressão artístico-culturais prevalecentes até o período e fortemente baseadas em elementos estéticos da cultura europeia que se adequava à realidade brasileira.
projetar no mundo artístico europeu as manifestações da arte e da literatura moderna brasileira, desencadeadas pelo regionalismo nordestino que defendia os valores tradicionais do país.
renovar as formas de expressão artística e literária por meio da contestação dos velhos padrões estéticos europeus e defender a introdução de modelos norte-americanos nas artes brasileiras.
valorizar as estruturas mentais tradicionais que favoreciam a criação artística de caráter nacional, defender o realismo e o naturalismo contra as velhas tendências artísticas do romantismo.
romper as amarras formais que impediam a livre manifestação cultural, criticar a submissão às correntes culturais europeias e às desgastadas fórmulas artísticas então em moda.
Considere o texto abaixo.
“O mundo está quase todo parcelado e o que dele resta está sendo dividido, conquistado, colonizado. Pense nas estrelas que vemos à noite, esses vastos mundos que jamais poderemos atingir. Eu anexaria os planetas, se pudesse; penso sempre nisso. Entristece-me vê-los tão claramente e ao mesmo tempo tão distantes.” (Cecil Rodes).
Ao mesmo tempo, essas palavras refletem e, em última instância, remetem ao fator determinante, para muitos historiadores especialistas no tema, da Primeira Guerra Mundial: o Imperialismo. (In: BERUTTI, Flavio. Tempo, Espaço & História. São Paulo: Saraiva, 2004, p. 404)
Nessa perspectiva, pode-se afirmar que a Guerra de 1914:
estabeleceu os fundamentos do armamentismo na geopolítica de conquista territorial.
resultou da emergência das revoluções socialistas que desajustaram os países capitalistas.
marcou o início de uma nova era na história da sociedade e um desafio à ordem burguesa.
foi o desdobramento previsível e inevitável das contradições próprias do capitalismo.
representou o fim da política de compensação territorial adotada pelas nações imperialistas.
O conhecimento histórico permite afirmar que a eclosão da Primeira Guerra Mundial deu grande impulso ao desenvolvimento industrial brasileiro, na medida em que:
a ampliação do mercado externo impulsionou a produção de bens de consumo e de máquinas e equipamentos, contribuindo para a consolidação do capitalismo industrial no país, após a guerra.
a conversão da indústria europeia à produção bélica levou a uma diminuição gradual das importações brasileiras de produtos industrializados, com o consequente estímulo à produção nacional.
a indústria passou a desenvolver-se a passos largos e novos produtos começaram a ser produzidos no país, como bens de consumo duráveis, para atender à demanda dos países em guerra.
o Estado passou a intervir fortemente na economia, possibilitando a criação e desenvolvimento de indústrias de base e de produção de bens de consumo para atender às necessidades do mercado.
o empresariado estrangeiro, com sua técnica e capital, prestou grande ajuda na construção do parque industrial brasileiro e no desenvolvimento da produção voltada para os países em guerra.
Importa questionar como estabelecer critérios de valor estético e de definição do belo em tempos sombrios, no século XX. Em ‘Crítica Cultural e Sociedade’, Theodor Adorno expôs que “escrever um poema após Auschwitz é um ato bárbaro” (Adorno, 1998, p. 28). A afirmação se refere ao estatuto da produção poética em um contexto que não abarca mais condições viáveis para o estado contemplativo, intrinsecamente associado à poesia lírica em vários autores, fundamentais para a produção do gênero. Na era dos extremos, há necessidade de um estado de permanente alerta, em que as condições de integração ao relacionamento social foram abaladas e, em muitos casos, aniquiladas pela guerra, pela mercantilização e pelo aumento das intervenções violentas dos Estados na vida social. Permitir-se a contemplação passiva após Auschwitz significa, em certa medida, naturalizar o horror vivido, esquecê-lo ou trivializá-lo. A banalização dos atos desumanos praticados nos campos de concentração, associada à política de esquecimento exercida em diversos segmentos da educação e da produção cultural, é a legitimação necessária para que eles se repitam constantemente. (GINZBURG, Jaime. Crítica em tempos de violência. São Paulo: Edusp/FAPESP, 2012, p. 460)
Às voltas com critérios de valor estético e de definição do belo em tempos sombrios, Carlos Drummond de Andrade escreveu estes versos, ao tempo da II Guerra:
Não, o tempo não chegou de completa justiça. O tempo é ainda de fezes, maus poemas, alucinação e espera. O tempo pobre, o poeta pobre fundem-se no mesmo impasse.
São versos que deixam ver:
a desconfiança dos feitos heroicos.
a melancolia amorosa da alta maturidade.
a retomada do estilo das epopeias clássicas.
a confissão de uma timidez angustiante.
o reconhecimento dos limites da poesia.
Há casos em que a literatura explora a violência de modo a naturalizá-la, como quando Machado de Assis, por exemplo, cria a figura de um sádico cujo prazer doentio é comparado ao prazer estético de quem ouve uma sonata. Uma crítica a respeito dessa naturalização está expressa no seguinte segmento:
as condições de integração ao relacionamento social foram abaladas.
intrinsecamente associado à poesia lírica.
condições viáveis para o estado contemplativo.
estatuto da produção poética.
política de esquecimento exercida em diversos segmentos da educação.